论二人台艺术的属性与发展方向（上）
邢 野
引 言
地方戏二人台，有西路与东路之分。据笔者历时四十年、三次大范围踏察其流行地的结果，可知它广泛流行于黄河中上游两岸、长城（华北地段）两畔。其中，西路二人台（简称二人台）主要分布在内蒙古中西部以及陕北、晋北、银（川）北地区；东路二人台主要流行于河北省张家口地区，内蒙古自治区乌兰察布市和锡林郭勒盟南部地区。其覆盖范围90多个旗县市、1 500多万人口。随着二人台被列为国家级非物质文化遗产保护名录，内蒙古自治区土默特右旗、山西省阳高县、陕西省府谷县、河北省康保县也先后被列入“二人台之乡”。由此，昭示着二人台艺术又一个春天的到来。
中国现存的三百五十多种戏曲，几乎都是从民歌发展而来。二人台也不例外，在一百三十多年的发展历程中，同时吸收了其他艺术形式如舞蹈、曲艺、音乐伴奏等特点，旋至当今这种艺术形态。深入剖析二人台，就会发现它具有多种艺术表现形式（元素）的特征，这也是二人台之所以受到各个阶层与各个年龄段的人们所喜爱的重要原因。
艺术属性之一 —— 民歌的特点
通览二人台的传统剧（曲）目，不难发现，其许多内容还远远没有脱离民歌的艺术形态，具有典型的晋、陕、冀民歌和蒙古族民歌特点。其中如：陕北民歌《五哥放羊》《绣荷包》《串河湾》《十嫌》《十爱》《十里墩》《送大哥》，山西民歌《珍珠倒卷帘》《卖扁食》《小寡妇上坟》《打酸枣》《盼丈夫》，河北民歌《画扇面》《五月散花》《小放牛》，蒙古族民歌《海莲花》《阿拉奔花》，山曲儿（爬山调）《栽柳树》《打樱桃》等。这些曲目在唱词的题材内容、体裁结构、音乐特点、流传地区乃至表演手法与演唱方式等方面，都与民歌有许多雷同之处，有许多甚至与民歌无异，是地地道道的民间小调。故尔有些文艺爱好者完全可以凭借一副生就的好嗓子，而不再凭借戏曲的表演程式或舞蹈的基本功，也能在二人台艺术领域一枝独秀，甚至成为“角儿”，就是这个道理。这之中，西路二人台较之东路二人台更为突出。
自中华人民共和国成立以来，无论在省内、区内、国内甚至国外的许多民歌大赛或演唱会上，高亢地喊一嗓子《走西口》《打樱桃》而获大奖者不乏其人。如内蒙古广播电视文工团李二子、郝星霞演唱的二人台对唱《五哥放羊》《挂红灯》等曲目，在20世纪七八十年代，可以说传遍田间地头、厂房社区，是家喻户晓的节目。山西大学艺术学院声乐系副教授王凤云，在晋、蒙、陕、冀四省区二人台大赛上演唱的《走西口》获一等奖。内蒙古二人台艺术团王掌良、郑美明、苗俊英演唱的《挂红灯》，陕西省榆林市民间艺术团独唱演员王向荣、王晓怡演唱的《五哥放羊》等，都为广大听众所喜闻乐见。就连上海音乐学院以演唱江南民歌见长的声乐教授鞠秀芳，在艺人丁喜才（陕西府谷人）的指导下，一首二人台小曲《五哥放羊》，在世界青年联欢节上捧得金奖，更是一个突出的例子。及至21世纪广布于包头、呼和浩特等地“烧烤城”打坐腔的“唱家”同属此例。如果仅从“文化产业”这个角度讲，他们同样有着二人台文化的产业价值，也有着顽强的生命力。
艺术属性之二 —— 舞蹈的特点
二人台的舞蹈系从打玩意儿衍变而来，打玩意儿的一个最大的特点是载歌载舞，即学习、借鉴民间社火扭秧歌的表演特点与音乐伴奏形式而形成。在中华人民共和国成立后的五十多年中，还广泛汲取了其他姊妹艺术，如二人转、花鼓戏以及蒙古舞、芭蕾舞的特点，使二人台的舞蹈有长足的进步，并形成自己的特点。例如，二人台的舞具，就已形成了被称为“三小件”的霸王鞭、扇子、手绢。
二人台剧目分为“硬码戏”与“火炮曲子”两种。火炮曲子以舞蹈为主，既不像戏曲舞蹈（如［走边］［起霸］）舞而不唱，又不似一般舞蹈那样舞而不语。其特点是载歌载舞，歌舞并重，戏通过舞来表达，舞在戏中展示。作为一个多面手的二人台演员，想演好传统剧（曲）目中的火炮曲子，必须练好二人台的各种步法。舞对生角（丑）的要求：既要有刚劲、灵巧的舞，又要有诙谐幽默的表演；对旦角的要求：既要有力度，又要有“媚”的表演，既刚又柔，要“站像一炷香，形如风摆柳”。二人台舞蹈分东、西两路，除场子（即舞台调度）大同小异外，具体舞蹈动作在风格上也各有不同。
东路二人台舞蹈来自戏曲剧种的舞蹈语汇较多。如旦角出场要整冠、梳理头发、扯袄袖、抽（提）鞋、掸土等，然后再行步。手位、手指与戏曲相同，都是“兰花指”“兰花掌”，动作讲究“上不过眉，下不过脐”，就是指天时手也不能超过眼眉。东路的步法吸收戏曲较多，但有它独到的特色，如［挖步］与豫剧的小旦花步相似，唯较其更有力度，更灵巧，更花哨。传统剧目《摘花椒》一剧中香香的出门步，节奏明快，步法灵活干脆，再加双手在腹前灵巧快速地小摆动，表现出少女喜悦、欢快的心情。再如东路的［趟步］是《回关南》一剧的基本步法，与戏曲［醉步］相似，只是手的动作有区别，表现剧中人物逃难时饥饿无力、步履艰难的行走状态。还有［花步］［散步］等，基本与戏曲的［花梆步］［小跑步］相同。东路二人台舞蹈调度受民间社火跑圈子秧歌的影响较大，演出时二人边唱边走着［调大十字］［八字儿］［天地牌子］等场子。步法基本用的是戏曲中的台步，总的特点是小、巧、媚。
西路二人台舞蹈如前述，同源于民间的秧歌，也吸收了其他剧种的身段、技巧等。尤其是20世纪50年代初，呼和浩特、包头、河曲等地的二人台剧团采取请进来的办法，请兄弟剧种的演员教授手、眼、身、法、步等，使二人台舞蹈在“博采众长，为我所用”的前提下，集民歌、戏曲、舞蹈于一身，从而形成二人台独特的表演形式。西路二人台的表演最初是打地摊儿演出，每到一地，打开场子后（即观众从四面八方或坐或站一圈，中间便是演出的场子），乐队（三大件）坐在一侧，对面为前台观众，背后即为后台，扬琴居中，左为四胡，右为枚（笛）。一段牌子曲后，丑角面向乐队唱［亮调］或“哎咳”一声（同戏曲叫板），转身，左手抱鞭拉开身架，接着说一段“呱嘴”（即落子，也称快板，属于曲艺表演形式），再叫一声：“妹子快来！”旦角应声后，面向观众唱［亮调］完毕，转身开扇拉架（即亮相），在音乐声中边唱边前行三步至场子中心，再后退一步，做［闪腰］动作。丑角开扇一扶，旦角瞟一眼丑角后，手托腮一笑。再进行下面的表演。这套表演在很长一段时间成为旦角出场的程式动作，即：“前行三步、后退上翘、两眼一瞟、抿嘴一笑”。
再后的表演，边唱边做出与剧情相符的身段，即说天指天，道地指地。在音乐过门中二人走场，多数有［三碰头］［风旋门］［压葫芦］等。全剧分［亮调］［慢板］［流水板］［二流水板］［捏字板］。舞蹈也随着节奏由慢到快进行变化。［亮调］时基本都不动。［慢板］中二人除小动、小指、小抖、小走（即慢动，手的微动，扇子微抖，慢步走）外，为了调节慢板的冗长，丑角要做出一些与节奏脱节的动作：丑角突然用扇柄捅一下旦角的腰部，旦角做［打失惊］动作，丑一扶，二人一笑。或丑角打个［飞脚］，虚踢在旦角的鼻尖前，旦角一“闪”坐地。丑角做一“骑马”式，旦角用扇打丑角双肩各一下，再打头一下，丑角随之晃动头部，旦角用手指向丑，丑用嘴去咬旦角的手指，旦角躲闪，丑角做一鬼脸以博得观众的掌声与笑声后，二人在［流水板］中边唱边走场，边耍扇子。［快板］时，丑角边唱边打起霸王鞭，旦角边唱边耍扇子。当音乐转为［捏字板］时，丑角快速打起［摱头花］，旦角边耍扇边做［跳步］，此时通过热烈的音乐和干净利索的舞蹈（也称“就地十八滚”）将全剧推向高潮。最后重复［流水板］，丑抱鞭，旦合扇，携手施礼下场。
二人台舞蹈语汇丰富，身段变化多样，场子独具特色，霸王鞭、手绢、扇子、绸子都堪称一绝。如果去掉二人台舞蹈这一块，或这个方面，那么二人台将失去它的重要特点。在二人台舞蹈方面卓有建树的演员，如于1953年把东北二人转的手绢技巧引入二人台的刘全，以舞霸王鞭称道的蒙古族色楞道尔吉等人，便是其中的佼佼者。
艺术属性之三 —— 牌子曲音乐的特点
二人台唱腔的伴奏与牌子曲（即器乐曲）的演奏，所使用的是被称为“三大件”的乐器。应该指出的是，这个“三大件”分别代表着吹奏乐、弓弦乐与弹拨乐三个种类的乐器。其中笛（俗称“枚”，系膜鸣类乐器）、四胡（俗称“四股子”，系弓弦类乐器）、扬琴（俗称“苏琴”，“打琴”，系弦鸣类弹拨乐器）这三种乐器，四胡演奏主旋律，笛子在高八度上耍花音、挑高音，扬琴在中低音区演奏旋律的骨干音。三种乐器你高我低，你繁我简，高下相随，相得益彰。
牌子曲属于二人台一个独立的艺术组成部分，它可作为丝竹乐单独演奏，也可以把它结合到戏剧的具体故事情节中作为间奏音乐或配合剧情作为气氛音乐演奏。牌子曲的分类，也有两种，一是适于单独演奏的曲目，如《出古镇》《井泉水》《八板》《黄莺亮翅》等，这些曲目有慢板、二流水板、快板等板式之分。另一部分是配合剧情作为幕间曲或场景音乐演奏的，如《鬼拉腿》《正衣牌子》《万年欢》等。它们是二人台艺术不可缺少的重要组成部分。牌子曲的演奏，有像“吹塌天”冯子存、“拉塌地”周治家这样的艺术家、艺人，他们把《五梆子》《八板》奏进了中南海，奏进了维也纳音乐厅，被各国音乐家、艺术家赞叹不已，翘起大拇指，连声说好。
二人台的牌子曲已形成一个独立的艺术种类。它的形成与发展，是伴随着二人台艺术而成长起来的。其曲目来源，有晋剧曲牌《六板》《八板》《帽子头》《正夜牌子》《十字牌子》《鬼拉腿》，民间鼓吹《万年欢》《将军令》《得胜令》，宗教音乐《东方亮》《西风赞》《千声佛》，还有用晋陕冀乃至江淮等地的汉族民歌改编的乐曲《上南坡》《茉莉花》，用蒙古族民歌改编的乐曲《森吉德玛》《四公主》《巴彦查干》《巴音杭盖》等。
（一）用于前奏幕间曲和尾声
将牌子曲用于前奏、幕间或尾声，是使用广泛而最有效的手法之一。这一方法由来已久，当二人台还处于载歌载舞的打土摊演出时，为了招徕观众，常在正式演出以前由乐师们演奏几首牌子曲，艺人们叫“耍牌子”。有的牌子曲与将要演唱的曲剧目在调式、调性与情绪风格上相近，如在演唱羽调式的《珍珠倒卷帘》《姑嫂挑菜》之前，演奏调式相同的《大万年花》《小万年花》等牌子曲；在演唱《跳粉墙》《十爱》《扇子计》《五哥放羊》之前演奏《巴音杭盖》《大黄莺亮翅》《大丝兰带》等；《红云》前接《狮子岭》等。但也有的二者之间没联系，演奏牌子曲只是为招徕观众和表现技巧。以后，一些艺人发现在正式表演之前先由乐队奏出一个相应的牌子曲，对于提示剧目的基本情绪、为演唱者酝酿感情，提供节奏、速度等都能起到一定的引进与铺金垫玉的作用，于是下意识地在演唱之前加奏一些牌子曲。这样，一些常用的牌子曲久而久之也就形成自己具有代表性的情绪和特点。如表示喜乐欢快的牌子曲有《喜相逢》《九连环》《巫山顶》《左妲己》等，表示回忆、怀念、忧伤的有《上南坡》《巴音杭盖》等。
二人台小戏《闹元宵》的前奏曲是由徵调式牌子曲《趟子》稍加改编而来的。这首牌子曲无论从调式调性和旋律风格上看，都与该剧主曲《打连城》调相近，所以两首曲牌的联接自然、融洽。在一些改编、自编或移植的大型剧目中，除将牌子曲用于前奏外，场与场之间（即幕间）和结尾处也用牌子曲或改编过的牌子曲作为垫场或气氛音乐。这种例子很多，且又因创作手法而异。
（二）用于特定的情节与场合
牌子曲用于故事中的特定情节或场合，同样非二人台传统所有。传统的二人台剧目是载歌载舞并以对唱形式一气呵成的小戏，中间没有较复杂的、戏剧性的矛盾和展开，因此，剧中也不需要特定的曲牌为之烘托气氛。20世纪50年代以来，二人台开始移植、改编并上演大型剧目，特别在演古装戏如《方四姐》《茶瓶计》等时，根据剧情适当加入了具有特定涵义和情节的牌子曲，如班师凯旋、朝贺君王、婚嫁喜庆、欢乐宴会、玩笑嬉戏、秧歌起舞、悲伤哭泣、穿衣整冠、擦桌扫地、草书文章、赋诗吟词、挑担提篮、举步行路等，都有相应或基本相应的牌子曲。
将牌子曲用于这种特定的情节与场合之中，仍有两种方法：一是在情绪、内容吻合的情况下原曲搬用，如在演员穿衣戴帽时用《整衣牌子》；在班师凯旋时用《将军令》《得胜令》；在朝贺君王时用 《大万年花》；在婚嫁喜庆、欢乐宴会时用《喜相逢》；在梳妆打扮时用 《梳妆台》 等。如歌剧《梅玉配》一剧中黄婆坐轿的音乐，其乐曲来自传统牌子曲《吊棒槌》，旋律未加改动，仅冠以三小节的起轿音乐，垫以五小节的下场音乐，使该曲的表现力更加完整。其他如《闹元宵》中苏小凤下场及张老九、苏母上场用的《趟子》等均属此例。
第二种情况是因剧情的需要，而将原曲的部分旋律、节奏或曲式结构加以改编创新。如二人台古装喜剧《巧双配》的音乐编配中，将牌子曲《鬼拉腿》，在第五场的各种场面与情绪下多次使用，经过发展的《鬼拉腿》，旋律轻快、活泼。
（三）用牌子曲创腔
将二人台牌子曲填词后用作唱腔，实际是个复原、回流现象。因为牌子曲中有很大一部分曲目来自民歌。如《茉莉花》系河北民歌，《上南坡》系陕西民歌，《森吉德玛》系内蒙古民歌等。将牌子曲填词演唱，不仅能进一步加强牌子曲的表现作用，同时因为用作唱腔的牌子曲和原牌子曲在表现手法上的对比变化，从而丰富了二人台音乐的整体表现作用。但是，牌子曲经过长时间的器乐演奏后，其旋律、节奏甚至曲式结构等都已器乐化，而用人声演唱有一定困难。所以必须经过适当的加工润色后，才能使牌子曲适于人声演唱。
将牌子曲用作唱腔有两种方法：一为原曲搬用，二即经过必要的加工润色。如古装戏《花为媒》中的相公王俊卿的唱腔，是用牌子曲《芙蓉花》设计而成。除个别乐汇略加装饰润色外，其余结构、节奏等均以原曲为主。
由吕烈编剧并作曲的二人台小戏《写春联》中男主人公周大爷的一段唱腔，采用结构扩展、紧缩、改变音区等手法，使改编后的《狮子令》与原牌子曲形成对比。并把改编后的曲调较原曲提高四度结束在宫音1上，遂使该曲从原来的F徵变为bB宫调，使这两首曲调的调式调性发生变化。
（四）把唱腔作为曲牌演奏
现存一百余首二人台牌子曲，有约三分之一原本就是民歌，特别是那些蒙古族民歌，如《巴音杭盖》《森吉德玛》等，只是许多汉族艺人不会蒙古语，渐次将其演化为仅供乐师演奏的牌子曲。
20世纪以来，许多文艺工作者在二人台音乐领域创新发展，取得了很好的成果。如20世纪60年代由南维德用二人台传统唱腔改编的二胡独奏曲《走西口》；70年代由李镇改编演奏的笛子协奏曲《走西口》，由邢野创作的交响乐《走西口》；21世纪初由张占海改编演奏的四胡协奏曲《走西口》等，充分体现学习、继承、发展、创新的原则，利用二人台的传统乐器并配以西洋管弦乐去演奏二人台的传统唱腔，取得了很好的视听效果，并获得了成功。（未完待续）
（作者系内蒙古敕勒川文化研究会副会长、内蒙古通志馆馆长）