杰出的蒙古族戏剧家杨景贤（下）

 

■ 马 冀

 

二、蒙古族第一位杰出的戏剧家杨景贤自幼生活在杭、宁地区，从小便接受了系统的汉族传统文化教育，又受到这一带浓厚的市民色彩文化的影响，加上他先天秉赋有蒙古人好歌舞娱乐的天性，本人又“善琵琶”、“好戏谑”，具有多种艺术才能，对于从事戏曲创作和演出可以说是如鱼得水。这也使他具有多种视角去观察社会，观察生活，如：受传统儒家文化影响的书生视角；受滨海商业文化影响的市民视角；受先天的北方草原文化影响的游牧民族视角。这种多身份、多视角的观察当然不同于单纯从一个视角去观察社会的作家。这些条件是造成他的剧作“优质高产”不可忽视的因素。另外，杨景贤长期混迹青楼歌场，与女演员们非常熟悉，甚至专门为著名女演员蒋兰英写过剧本。加上本人多才多艺，擅长音乐，故对舞台演出相当熟悉，他的剧作不是供案头欣赏的，而是舞台性很强，这点在杂剧日益走向案头化的明初也是难能可贵的。杨景贤是一个创作力非常旺盛而又勤奋的高产作家。《续编》列出他的剧作18种，在《续编》所记70多位作家中是最多的。其中杂剧《西游记》有六本二十四出，分量相当于6种单本剧，是元明杂剧中篇幅最长的。而以鸿篇巨制知名的《西厢记》也不过五本二十一折。《杨东来先生批评西游记》曾误署作者姓名为吴昌龄作，但该书卷首蕴空居士的《总论》中曾谈到，《西游记》的创作是作者有意识地与王实甫《西厢记》竞争，“遂作是编以敌之”。《西游记小引》的作者弥伽弟子也说：“自《西厢记》而外，长套者绝少。后得是本，乃与之颉顽”。可见杨景贤创作《西游记》，的确有与《西厢记》争雄的意图。其创作力之旺盛，于此可见一斑。另外《传奇汇考标目》（别本）杨氏名下还列有二剧：《翠西厢》、《敌待诏没兴口口儿》。这样，杨景贤的作品总数就达到20 种。此外，据《烟花梦引》，他还写过传奇戏，敷演妓女蒋兰英的故事，这应该说是一个“现代戏”，可惜剧本失传，连题目也没有留下。他还写了不少散曲，现存小令七首，套数一套。仅从数量来说，他在元末明初的剧作家中是首屈一指的，在整个元明戏剧家中也属于高产的。朱有燉的剧作比他多，但时间晚于他20多年，并且作品思想性、艺术性也逊于杨景贤之作。

从蒙古民族文学史的角度看，杨景贤是蒙古族第一位也是最杰出的戏剧家。

王国维先生《宋元戏曲考》中曾说：“蒙古、色目人中，亦有作小令、套数者，而作杂剧者，则唯汉人。”其实蒙古人、色目人作杂剧者不少，除杨景贤外，还有女真人李直夫、石君宝等。王国维此书出版于1925年，当时尚未发现天一阁抄本《录鬼簿》及《续编》，故有此论（天一阁抄本《录鬼簿》及《续编》约发现于1935年）。但我理解，王国维先生此论主要意在说明，杂剧相对小令、套数是一种更为复杂的艺术形式，少数民族作家没有长时间地浸淫其中，是很难掌握驾驭、进行创作的。由此也可见杨景贤的可贵。

由于受游牧生产方式的限制，蒙古民族的戏剧艺术不太发达。但是蒙古族能歌善舞，其民族歌舞具有很高的水平，而且在元代，蒙古族和其他北方民族一起，对元杂剧的产生和发展作出了重要贡献，对此已有不少专文进行了论述。在接受汉民族传统文化影响的元代蒙古族作家中，虽然不乏诗、文、散曲作者，如泰不华、不忽木、萨都剌，但创作戏曲者杨景贤是第一位。他第一次将杂剧这种艺术形式引入蒙古族文学史，而且他的创作一开始就达到了很高的艺术水平，代表着古代蒙古族戏剧发展的最高成就。与其他少数民族杂剧作家相比，杨景贤是作品最多、成就最高、影响最大的一位。而杨景贤之后，只有一位蒙古族曲家顿仁见诸史料记载。

 

 

目前，对杨景贤的作品研究还很不够，但是初步看来，有以下几方面的鲜明特点：

第一是作品题材广泛，形式多样。

一类是神话剧和神仙道化剧，《西游记》《刘行首》之外尚有《卢时长老天台梦》《红白蜘蛛》《楚襄王梦会巫娥女》《大闹东岳殿》等，他的神话剧充满幻想，热情歌颂人类勇敢、机智、顽强等高尚品质和真挚感情。即使是神仙道化剧，也能够反映一定的社会生活现实，表现出对下层民众的同情。

另一类是爱情剧和男女风情剧，如《柳耆卿诗酒玩江楼》《史教坊断生死夫妻》《月夜西湖怨》《魔勒盗红绡》《陶秀英鸳鸯宴》《月夜海棠 亭》《翠西厢》，以及佚名的“蒋兰英传奇”。这类作品大多歌颂男女之间真挚的爱情，反对封建礼教和社会强权，同情并赞美妇女（特别是下层妇女和风尘女子）争取爱情和婚姻自由的斗争。虽然有时为渲染风流才子的潇洒多情表现出某些对青楼女子的轻薄态度（如《玩江楼》），但从总体上看是有积极 意义的。

第三类是反映世俗人情或伦理道德的戏剧，如《贪财汉为富不仁》《动神祗三田分树》《翠红乡儿女两团圆》等。这类作品歌颂普通民众善良、真诚的美好品质，善于在平凡而又琐碎的日常生活中发掘人性的高尚美德。同时又对贪婪、自私、损人利己的丑恶社会现实进行无情的嘲讽，对剥削阶级进行深刻的批评，对广大受压迫的人民表示深切同情。虽然难免受到一些封建伦理道德影响，但其主导方面是进步的。

第四类是历史故事和英雄传奇戏，如《偃时（师）救驾》《佛印烧猪待子瞻》《一箭保韩庄》等。这类作品多取材于历史上的著名文人或英雄豪杰，通过敷演他们的传奇故事，表现对英雄品格的向往。这也可看出杨景贤志趣的豪爽方面。

杨景贤的现存散曲虽然不多，但可以看出他十分善于描写大自然的美景，对生活充满幽默欢快的情趣。还有一些则反映男女相思和出世思想，其风格是在清新典雅中透出开阔豪放之气。

对于杨景贤的作品，他的朋友和明代人评价都比较高，如贾仲明说他：“乐府出人头地。”汤舜民说他：“珊瑚文采天机绚，珍珠咳唾冰花溅。霜毫锦笺，品藻杜司空，褒弹张殿元，出落双知县。” （《送杨景贤回武林》）朱权《太和正音谱》评其词“如雨中之花”。

随着时间的推移，杨景贤的许多作品逐渐失传，还有一些作品被误题到别人名下，或误为无名氏作品，遂致这位杰出的戏剧家在清代便已淹没无闻。这种现象固然与古代文人轻视戏剧和戏剧作家有关，也和古代文人轻视少数民族的偏见有关。与其他被历史尘埋的戏曲家相对比，杨景贤遭受到的是双重厄运。今天，是我们荡涤历史的灰尘、重新评价杨景贤的时候了。

从元末明初的戏剧状况来看，杨景贤是当时作品最多，思想和艺术成就较高的杂剧作家。从元至正元年（1341年）到明正德末（1521年）有长达180多年的历史。这一时期，杂剧已走向衰退，元末秦简夫、萧德祥等人以后，优秀的杂剧作家和作品日趋减少，杂剧出现了荒芜、沉寂的局面。朱元璋一登基，就禁止民间歌舞戏曲，想为百姓树立一个勤俭的榜样。但朱元璋对自己的儿子是不禁的，据明李开元《张小山小令后序》说：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”另外，对宣扬封建礼教的戏也不禁，《大明律》规定：乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤神像，“ 违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺 孙，劝人为善者，不在禁限”。

朱元璋把戏剧当作施行教化、点缀升平、巩固皇权的工具。活跃在明初剧坛的杂剧作家屈指可数，杨景贤、贾仲明等杂剧作家也多出入王宫，得遇藩邸。至于朱权、朱有燉则更是不同。朱权是朱元璋第十七子，初封大宁，永乐元年移封南昌，从此足不出府，潜心研究音乐，编写杂剧，以此表示他毫无政治野心。朱有燉是明代前期杂剧产量最多，且有专集刊行的唯一作家。他是朱元璋第五子周王朱的儿子，洪熙元年，袭封周王。

他们的作品内容都具有宫廷化、贵族化的性质，形成了以神仙道化为主的杂剧潮流，写祈福祝寿的庆贺剧也占很大分量，许多都是用来供奉内廷的剧本。朱有燉死后的几十年里，杂剧创作更加沉寂。直到十六世纪初，才由康海、王九思等人翻开了杂剧发展史的末页，且其作品大多是单折短剧。南戏方面， 由于朱元璋的褒奖倡导，《琵琶记》被奉为楷模，成了“为朝廷广教化，美风俗，功莫大焉”的“世教文字”。南戏艺术甚至出现了“以时文为南曲”的创作倾向， 邱睿《五伦全备记》等“非酸则腐”的“八股戏”是这种戏曲的代表。因而我们可以说，杨景贤的出现，才使沉默的元末明初剧坛有了一线光明，他是杂剧衰落时期闪过的“光辉的尾巴”。

三、杂剧《西游记》—取经故

事的集大成者和里程碑杨景贤的杂剧《西游记》无疑是明初最重要的戏剧作品，也是杂剧史上最重要的作品之 一。

杂剧《西游记》思想内容带有鲜明的时代色彩和反封建精神。杨景贤生活在民族文化大交流、大融合的元末明初，秉承先天赋予的北方少数民族文学影响，又长期生活在商品生产比较发达的东南沿海地区，所以他的作品带有那个时代的鲜明色彩。过去学术界对杨景贤的作品评价不高，如果我们摈弃偏见，认真分析作品，知人论世，就应该承认其思想成就是很高的。例如《西游记》便大大淡化了前代取经作品的宗教色彩，从三教圆融入手增强了入世精神；在鲜明的娱乐色彩中，反映了新兴市民阶层的趣味和价值观；具有反封建、崇自由、反理学、崇人欲的时代特色，尤其是进步的妇女观值得重视；歌颂了为追求理想而顽强奋斗的坚韧精神（详见拙著《论杂剧《西游记》思想内容的时代特色》，内蒙古大学学报2000年第6期）。

杂剧《西游记》在艺术上具有独特成就。杨景贤的作品过去没有引起足够重视，对其艺术评价也较低。其实如果与元代或元末明初的杂剧相比，杨景贤是进行了多方面创新努力和尝试的。以他的代表作《西游记》杂剧为例，便在玄奘取经故事的演变中占有里程碑式的重要地位。他可以说是将前代玄奘取经故事集了大成，创作出了我们所能见到的最早、最完整的取经故事戏剧。他第一次使取经队伍定型化为玄奘、悟空、八戒、沙僧四人外加白龙马；他第一次奠定了取经故事的叙事框架，即先叙述江流儿故事（唐僧出世），再叙述孙悟空出世，然后是取经路上历经磨难；他第一次赋予唐僧师徒四众及其他一些人物形象以比较生动的人物性格，形象塑造比较丰满，奠定了这些人物的基本形貌和性格特征。例如，唐僧有着沉着稳重、善良慈悲的性格和有理想、有毅力，不怕困难、锲而不舍的精神，但也有人妖不分、糊涂无能的弱点；孙悟空具有酷爱自由、大胆叛逆的精神，侠肝义胆、机智灵活、勇猛无畏、乐观幽默而又沾染了市井游民的油滑粗俗；猪八戒具有“黑猪精”的外貌，好色，本性厚道却爱耍小聪明，愚蠢粗俗却爱附庸风雅，他的喜剧性格使他由三徒弟上升为二徒弟；沙和尚由沙神变为水神，具有了憨厚木讷、任劳任怨的性格。这些都为二百年后的小说《西游记》奠定了基础。

杂剧《西游记》中的其他人物形象，也有十分生动、成功者。例如，善良、老实而又书生气十足的陈光蕊；聪明贤惠、善于处事、忍辱负重的殷氏 ；活泼伶俐、天真无邪的胖姑；法力高强、溺爱儿子的鬼母；反对嫌贫爱富，大胆与情人私奔的裴海棠；不满于月窟嫦娥似的独居生活，热情追求唐僧的女人国国王；富于反抗精神而又脾气暴躁的铁扇公主⋯⋯

总之，杂剧《西游记》以取经四众为核心，刻画了众多的人物形象，组成了一个生动的人物系列长廊。上自佛祖、帝王、文武高官，下至市井细民、妖魔鬼怪，无不活跃在舞台上。在人物刻画上也别开生面，不是类型化而是追求性格化，极力以人物独特个性为基础，进而描写其性格的多方面发展。另外，杨景贤不以抽象的道德标准去评价人之善恶，而是注重人物的内心世界，努力以社会效果去评价人物。他并不贬低人欲，反而以善意的揶揄的眼光去描写人们对欲的追求。他还善于以富于生活情趣的情节去强化人物性格，并不斤斤计较这些情节是否为表现内容主旨之所需，因而表现出一种任意挥洒的闲情逸致，突出了以追求“趣”、“乐”为主的新型创作心态。如果有趣、有乐，虽与主题有些游离也在所不惜，这样反而使人物形象更加生动，使作品充满人间的世俗的审美情趣。

四、杂剧艺术创新的开拓者

杨景贤善于广泛借鉴吸收，在继承的基础上勇于创新。

杨景贤经常运用前人曾经编写过的小说或戏曲题材重新使用，进行再创造。如《贪财汉为富不仁》《红白蜘蛛》《楚襄王梦会巫娥女》《魔勒盗红绡》〈董秀英花月东墙记〉《西游记》《待子瞻》《玩江楼》《翠西厢》《两团圆》等。以复古为创新是中国古代文人的深厚传统，杨景贤作为蒙古人，对汉族传统故事表现出浓厚兴趣，并深深扎根于传统之中，受到了汉族传统的全面熏陶，显示出深厚的造诣。然而我们不能因此便轻视或贬低他的创作才能。经他改造、改编的戏曲，往往都能自出机抒，别有风味，大多比前人更上了一层楼，《西游记》就是典型例证。

同时我们也应看到，杨景贤自创之作也不少，如《刘行首》《天台梦》《生死夫妻》《偃时（师）救驾》《西湖怨》《一箭保韩庄》《陶秀英鸳鸯宴》《东岳殿》、《海棠亭》、《敌待诏没兴口口儿》等，均不见前人小说戏曲著录，而“蒋兰英传奇”更是无所依傍。由此可见，杨景贤在戏剧创作中是既注意继承，又注意创新的。他在学习吸收汉民族传统文化和北方少数民族文化传统的基础上，勇于创造，为我们提供了大量的戏剧艺术珍品，丰富了多民族成分共同构成的中华文化宝库。

《西游记》杂剧在体制上不但创造了长篇之最，而且在标题、主唱、唱腔设置等方面也多方打破旧制。如它不但打破了北杂剧四折一楔子的旧制，而且打破一人主唱的旧例，在同一折中安排正旦、正末同唱；在赠曲的使用方面，也是有创新的。在关目结构方面，精心安排，冷场热场和谐搭配；情节力求曲折多变，戏剧冲突紧张尖锐；充满幻想，奇特浪漫。在语言运用方面，大雅大俗，本色当行；刚柔相济、阳刚为主；并具有调笑戏谑，涉笔成趣的喜剧风格。全剧注重舞台演出的效果，努力满足市民阶层的审美需求。

《刘行首》虽然是神仙度脱剧，但与明初其他度脱剧相比，更带有鲜明的时代特色。它敢于大胆反映明初“狡兔死，走狗烹”的社会现实，这与元杂剧积极干预现实的精神一脉相传的。它在“六道轮回”、“前世业债”等宗教词句外衣下，表现出的却是对人欲的肯定，对世俗生活趣味的追求，这就从根本上违背了宗教主义，反映着元末明初思想界追求个人自由，反对社会束缚的进步潮流。它还对许多社会丑恶现象进行了透辟的分析和批判，而且显得更为冷静和深刻。

《刘行首》在艺术上也很有特色。它设置了三组人物、五次冲突，而且安排得脉络清晰、有条不紊，层层推演，步步进逼，紧凑激烈，跌宕起伏，大可与矛盾冲突复杂而安排严谨妥贴的《赵氏孤儿》相媲美。在情节安排上努力打破度脱剧“头面强半雷同”（清梁廷《曲话》，见《中国古典戏曲论著集成》八，中国戏剧出版社，1960年）的局面，采取了王重阳、马丹阳双线发展的方式。情节之间的因果、照应、埋伏也颇具匠心。在语言方面，善于通过景物描写，衬托环境，营造气氛，抒发感情，词采俊拔而又机趣横生；能雅能俗，大雅大俗，雅俗相济，妙合无痕；善于运用一些特殊的修辞手法，摹写物态人情，随物赋形，委曲尽致，摇曳多姿，也使全剧显得活泼跳荡，气势飞动。尤其可贵的是，道教度人主要是基于悲剧人生观，杨景贤却以喜剧形式去处理，在这个忧患文化与乐感文化的二律背反中，使我们看到了他善于汲取不同民族、不同地域文化之精华，将其融于一炉的深厚修养和卓越才华（参见拙著《杨景贤杂剧〈刘行首〉考论》，北师大《高等师范教育研究》2001年6月）。

当然，杨景贤的作品也有许多不足，例如消极出世的思想倾向较浓，玩世不恭甚至流于庸俗的游戏人生态度等等。但这都不足以否定他在文学史上的地位和影响。

从中华各民族文化交流融合的角度看，杨景贤是一个善于学习吸收汉族传统文化，并与本民族特质相结合的典型作家。中国自古是一个多民族的国家，各民族文化的碰撞、交流、互补、融合是中华文化发展的重要动力，也是文化史研究的重要内容。元代是我国多民族文化大发展的时期，也是南北文化大交流的时期，杨景贤既是民族文化融合的产物，又是南北文化交融的代表。陈寅恪《李唐氏族之推测后记》在谈到隋唐的民族融合时曾指出：

李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。

这段话不但说明了民族融合对中华民族整体素质提高所起的重要作用，而且同样适用于文学艺术。民族融合是促进文艺发展的重要动力，是产生新的文艺样式的温床，散曲、杂剧本身就是民族融合的产物。元明以后戏曲、小说等通俗文学能够上升到主流地位，很重要的原因在于民族文化交融的影响。民族融合也造就了多民族构成的文人队伍，他们是民族融合中涌现出的佼佼者，在文化素质上居于当时社会的最高层次。深入研究和正确评价杨景贤及其作品，对于总结历史上民族文化交流的规律，促进民族团结，是具有积极意义的。（全文完）

参考文献：

[1] 马冀．杨景贤作品校注[M]．内蒙古大学出版社．2001

[2] 蒲汉明．新校录鬼簿正续编．巴蜀书社．1996

[3] 孙楷弟．沧州集[M]卷四．中华书局．196

[4] 谈迁．国榷[M]卷三。

[5] 徐征等．全元曲．河北教育出版社．1997

[6] 王季思等．全元戏曲．人民文学出版社．1999

[7] 田汝成．西湖游览志余卷十一[M]．上海古籍出版社．1998

[8] 明史．卷五

[9] 陶宗仪．辍耕录．刑赏失宜条。

[10] 邵增琪．元明北杂剧总目考略[M]．中州古籍出版社．1985

（作者系内蒙古大学文学与新闻传播学院汉语系教授、内蒙古敕勒川文化研究会副会长）