美岱召召庙建筑、壁画艺术考察报告

 

◇ 程旭光

 

一、引言

　　美岱召建于明万历三年（1575年），是由当时土默特部领主阿拉坦汗（即俺答汗）主持兴建的一座较典型的喇嘛庙，原名“寿灵寺”。明万历三十四年（1606年）阿拉坦汗的孙子扯力克之妻五兰妣吉重修泰和门后改名为“灵觉寺”。公元1588年，三世达赖喇嘛在内蒙古圆寂。一年之后，他的转世阿拉坦汗之孙松木儿彻辰台吉的儿子云丹嘉措（即四世达赖喇嘛）降生，于1602年被送还西藏佛教圣地——拉萨，剃度为僧。1604年，西藏考虑内蒙无高僧掌教，遣大喇嘛迈达里胡土克图（美岱召呼图克图）至内蒙传教。两年后五兰妣吉迎请迈达里抵“灵觉寺”宣教佛法。从此该寺称为“迈达里庙”、“麦大力庙”、“麦大召”后俗称“美岱召”。

　　喇嘛教在内蒙的兴起始自元朝。开始对蒙古社会并未产生较大影响。16世纪后期，宗喀巴改革，统一各派后，形成黄教（格鲁派），再度传入内蒙。当时蒙古社会日趋安定并逐渐兴盛，阿拉坦汗开始信奉佛教。从此他偃武修文、虔诚礼佛，并翻译经典兴建寺庙，晚年致力于喇嘛教的传播。一位外国史学家格鲁塞曾带讽刺意味地说:“16世纪末，再度高唱成吉思汗的史诗的人们已不可思议地沉溺于宗教的惰性中，专门埋头养肥那些喇嘛。”可见喇嘛教传播之盛了。

喇嘛教的传入一方面对蒙古社会发展产生了阻碍作用，使人民酣醉于宗教的贫困之中，化强悍为萎靡；另一方面它的传播也为内蒙人民开拓了新的知识领域，促进了蒙古文化的发展，特别是在宗教哲学、寺庙建筑和佛教艺术、医学等方面表现得尤为突出，从美岱召的建筑和壁画考察中我们可以了解一个大概。

二、美岱召的建筑

　　美岱召位于呼包公路65公里附近美岱大队村北的山麓,背倚青翠的大青山，面临肥沃的土默川。它是由经堂、佛殿、王府、灵庙以及坚固的城垣组合而成的一座包容多种建筑风格的特殊建筑群。就主体建筑和左右配殿来看，是一座雄伟的寺庙。从家庙及公爷府等住宅情况考察，又是一处豪华的宫邸。再看寺周围黄土夯筑锒包石块的城垣规制及四角的角楼，俨然是一座古朴的城堡。由于这种城与寺的结合的特色，历史上将它称为独具一格的“城寺”建筑。

　　纵观召庙建筑群，几乎全部建筑坐北朝南,依一条南北轴心线纵深发展。依次为“泰和门”、“四大天王庙”、“经堂”、“大雄宝殿”、“白马天神庙”(现已不存)、“琉璃殿”。横看“城寺”布局，对称左右配置的有“十八罗汉庙”和“观音庙”、东西“万佛殿”。不规则布局的有“乃春庙”、“太后庙”、“公爷府”、“老君庙”等各式建筑。其中,大雄宝殿建在比其他殿堂高一米的黄土夯筑的台基上，造成由泰和门至琉璃殿的高低层次起伏。联系城角的四个角楼，相互照应，明显地呈现着明代宫廷建筑的特色。另外从建筑材料考察，除城垣古朴风格保留着古老的夯土特色外，从砖瓦石块结构、琉璃瓦的广泛使用来看，足以证明它是明代的建筑风格。

　　爬上半山腰，俯视这座“城寺”，我们发现建筑设计按南北轴心布局，方正严整。然而相形之下，城廓却显得歪斜扭错，泰和门建在南墙中段偏西的部位。由于这种不规则的城垣设计，把一个东万佛殿撂在东墙外。这使我们不禁发问：是先筑城后建庙呢？还是先建庙后筑城呢？论理,建庙规制严整、坐标准确、技术高明，总不会草草筑一歪城的吧。或许原本一古朴的城池、风水宝地，后在城内建寺，为不毁祖宗旧迹之故，留此歪城？这些都有待今后考究。

　　泰和门在城垣南墙中段偏西处，城台用青砖铺砌，白灰勾缝。台上原有三层楼阁式城楼，周围筑垛口，垛口外侧挑出两层砖的线脚，台下用砖砌洞式城门。上嵌石匾一方，镌刻着建门的大概内容。文曰：“元后赖封顺义王俺答汗嫡孙钦升龙虎将军大成台吉妻七庆大义好五兰妣吉誓愿虔诚敬赖三宝选择吉地半山起盖灵觉寺泰和门不满一月工程园备神力肋造非人所为也

皇图巩固 帝道咸宁

万民乐业 四海澄清

　　　　　　　　　　　　　大明金國丙午年戊戌月己巳日庚午时造

木作温伸

石匠郭江”

　　从匾额文字记载，我们可以看到五兰妣吉不仅虔诚地信佛，而且也可体会到她对当时明朝政府所持态度。

　　进入泰和门，原有一座穿堂殿宇叫四大天王庙。内供四尊天王塑像（现已不存）。穿过此殿，就是该召庙的主体建筑——经堂和大雄宝殿。

　　经堂前面是一阔三间重檐两层楼，底层是四面敞开的一个悬空楼阁。经堂作歇山顶，内部整个是木质地板，周围是一圈坐榻。这里是喇嘛诵经和藏放经书的地方，四壁绘满佛教壁画。经堂的两侧与前面，筑成纯藏式的砖墙，并与大雄宝殿围拢勾连在一起，形成一个藏汉结合的建筑体。

　　大雄宝殿是美岱召中最大的佛殿，采用中国传统的汉式梁架结构，屋项为重檐歇山式青灰色筒瓦，板瓦仰覆铺盖尚存脊兽鸱吻，有保留着印度、尼泊尔风格的宝塔、倒钟莲瓣、大象等装饰。檐下饰头拱、枋额、椽木、梁柱等木质构件的裸露部分，均有沥粉堆金的图案及建筑彩绘。砖墙上嵌有青砖烧制的藏文边饰，并在东、西、北三面外加檐柱，构成回廊。廊檐与第二层明柱间,装修栏杆，使整个建筑成为四周围廊重檐歇山楼阁式大殿，把几种构筑形式巧妙地结合在一起，独具匠心,颇有特色。殿前原有熏炉,殿后树立神旗（现已不存）,在古松虬枝的掩映下,一派庄严肃穆、神秘的气氛。

　　大雄宝殿殿内有一圈圆形内柱支撑。天顶布满藻井图案，正壁上绘着佛主释迦牟尼的尊像。东西两壁是宗喀巴像及经变故事。四壁全是明代壁画，间有山水花鸟禽兽等等。西壁、正壁画着阿拉坦汗夫人——三娘子的壁画。东壁、南壁画的全是密宗金刚。据说当初，龙毯包柱、香烟缭绕，巨大的鎏金佛像在灯烛辉映下，恍惚迷离、深邃莫测。

　　大雄宝殿后面原先有座纯藏式结构的二层召庙，通称白马天神庙。

　　在“城寺”的最后面，耸立着一座三层楼阁式殿堂——琉璃殿。因殿顶全部用琉璃瓦覆盖而得名，作歇山式；面阔三间，明间设格扇门，稍间砌隔断墙。殿堂右侧有木楼梯与上层沟通。二层三层皆是木质地板。二层檐柱间有木结构回廊栏杆。殿前原有三米多高的喇嘛白塔（现已不存）。殿内的佛像、金刚菩萨画法，受印度作风影响较重。此殿是阿拉坦汗接受朝贺的正殿，是阿拉坦汗大明金国政治活动的大本营，也是他的离宫别墅。

　　大雄宝殿东侧有两处建筑。靠前的是太后庙，四周围廊重构歇山式顶小殿，除明间外，墙上不设窗棂，梁柱间也未铺斗拱，尽保留耍头，显得简朴而庄重。这里存放过三娘子的骨灰和生前遗物，四壁画有山水花鸟画。靠后面的一座是公爷府，是硬山式二层楼。这两处建筑与主体殿堂一致，全是明代汉式风格。唯独“城寺”西北角隅，屹立一座八角重檐攒尖亭子式建筑，名老君庙。这说明元、明以来，佛、道、儒三教合流的遗风同样也影响到了美岱召。

　　综上所述，美岱召建筑，从建制和材料考察，以明代风格为主，也有后代增筑维修的成分。与呼市地区其他召庙比较，例如：大召、席力图召，主体建筑都是汉藏结合的风格，而美岱召内，经堂外面只加藏式围墙，上面那种结合体还没有形成。这对研究内蒙古召庙、汉藏式建筑的产生或原始形式，是唯一的实物资料。再从整个布局安排研究，它是包容多种风格、城寺合一的特殊建筑群。从使用价值看，它是政教一体的王府与寺庙的合一。这种特点的形成是与元朝以来宗教要人参政和执政人物信佛的社会风气有密切关系的。

　　三、美岱召的壁画艺术

　　美岱召的殿堂里几乎满是壁画。从经堂到大雄宝殿、白马天神庙、琉璃殿、太后庙都有精美的壁画和图案装饰。统观壁画内容，大体可分佛像、佛经故事、菩萨、高僧及密宗金刚、花鸟禽兽等等。经堂正面悬着金碧辉煌的佛像。两边墙上画着佛经故事，下面墙上绘有一圈真人等身大小的佛像，面目已不可辨认。佛像人物勾线细密均匀，属游丝描格调。设色匀净素雅间有勾金。山石树木点苔一丝不苟，工整娟秀，受明代仇英画风的影响，是典型的小青绿设色方法。莲花台座上偶见明锦图案装饰，可见经堂壁画无疑是与庙同时竣工、一直保留至今的。

　　大雄宝殿正面壁上画着巨幅释迦牟尼尊像，左右以散点透视法画满了佛本生经变画。东西两面墙上画着宗喀巴和他的生活故事，画法采用勾线平涂设色技巧，较多地使用朱红、朱砂、赭石、明黄、间黑、灰、石绿。人物的温暖色调与景色的青绿对照而协调、艳丽又和谐。

    墙面下半段突然高起一圈，显然是后来修葺时重抹的。它截断了原来的宗教壁画，重新画上了阿拉坦汗夫人——三娘子的壁画和密宗金刚像，无论从勾描设色技巧和色泽明晦程度上都与其他壁画极不协调，前者细密精致，后者奔放粗犷，不拘小节。

　　琉璃殿中的佛像除细致的特色外，还保留着印度佛教艺术的影响，颜面呈现多层凹凸罩染的痕迹，且多青紫面孔。菩萨造型揉进中国化了的审美特色，姿态娴雅优美、手势各异，或托物或拈花，处处流露出一种中国女性的柔美表情。从画面线条的高度提炼和造型严谨的作风来看，可以想见当时的画工或喇嘛都有较深的中国画的绘画素养和坚实的基本功。

　　太后庙中所见的花鸟山水，已不是工细的宋元风格，基本用纵笔写意技法，受明代画家徐渭、周之冕等水墨点染技法影响较深。人物山水更有地方特色，风光多平远透视，有平林漠漠之感。太后庙西壁一个角隅中，画着两个汉族短服的孩子正在摔跤。胡儿焉汉儿焉？不可确断。然而，我们从这里可以体味到，当时土默川一带蒙汉杂居的局面促使蒙汉两族在经济文化的交流上是更加密切了。

　　在美岱召壁画艺术中,如推首位,当数大雄宝殿的三娘子生活饮宴壁画了。此画分两段,前段画三娘子年轻时的生活,后段画老年的忠顺夫人形象。画长13米,高2米。

　　西壁上年轻的三娘子盘坐中央，头戴凉帽，身着夏装，阿拉坦汗侧身前俯，身着红袍，手捧念珠，似为诵经祈祷之态。侍从均跪坐、敬献。在一片茫茫的草原上，鲜花簇簇、溪水淙淙。空白之处以经卷、法轮、珠玉等填充，构图宾主分明,充实饱满,显示着十足的塞外风光。年轻时三娘子的人物造型脸庞清秀、通鼻细眼、端庄妩媚,属于鄂尔多斯草原式的美人形象。

　　正壁画的是老态龙钟的三娘子，雍容华贵、面带微笑，身着锦裘狐帽，目光沉静慈祥，显然佛教的熏陶使她形成这副模样。垂肩而下的两条黑色辫套，十分清楚地体现着伊盟妇女的装束特色。

    三娘子原不是这种沉静肃穆的面容。据明史记载：每逢贡市，三娘子也到市场观光，有时随兴所至，引吭高歌或翩翩起舞。此壁画周围的艺术处理，含蓄地对她的真实性格作了烘托。再看周围的乐工、歌伎、佣人，正在边饮边奏胡乐，其中一妇正昂首高歌，随着乐曲旋律的变奏，号角鼓乐齐鸣、奏乐人物前俯后仰，体态灵活，可谓传神之笔。这幅壁画的高度艺术成就在于，既表现了忠顺夫人（三娘子）的静穆安详的晚年，又委婉含蓄地以气氛渲染来烘托她的真实性格，这不能不说是画工们的一个创造。

    三娘子壁画的构图特色，明显地继承了汉唐以来的壁画风格，而且整个画面笼罩了一层宗教色彩，对于她既可理解为人的佛化，又可理解为佛化世俗化。究竟该壁画是一幅墓葬式壁画呢？还是供养人壁画？有待继续考证。抛开这些疑问，光从画面为我们提供的世俗生活情景以及服装道具来看，它为我们研究这段历史提供了准确的形象资料。

　　三娘子壁画的画风粗犷豪爽、不拘小节、重在写意。衣纹勾勒意到笔不到，侧重整体气氛的渲染和生活情趣的描绘。它所使用的大青绿着色法，浓艳而不落俗，恰如其分地表现了北部草原的浓郁气息。

　　在对这幅壁画的考察过程中，我们发现，壁画残落部分的下层，残留着石青石绿的着色层，可见下面原来还有壁画，联系上面谈到的它与别的画面有遮断和不协调感以及交领马蹄袖等衣服特征，我们认为该壁画应是清代作品。

　　另外，在召庙墙缝地板残断处，我们发现了一些唐噶碎片（唐噶是指画在布帛上的佛教绘画），其勾线设色的细致是令人吃惊的，可惜已无完好的画面可供研究了。

美岱召的雕塑全部湮没。据说有过不少泥塑和印模佛像，陈列于“万佛殿”和“十八罗汉庙”中。

  　总之，美岱召的壁画艺术内容丰富多彩，具有明、清两代的工细与粗犷的风格，具有宗教与世俗两方面的内容，是我区召庙遗迹中最有特点的壁画遗迹，它为研究内蒙古地区历史上各民族经济、文化的交流提供了可靠的实证。

　　（本文作者系内蒙古师范大学美术系教授、硕士研究生导师、内蒙古文史研究馆馆员）原载1983年《内蒙古师范大学学报》第三期